پژوهش درباره سینمای جنگ بدون آثار حاتمی کیا ناقص است
ذوالفقاری نوشت: هر پژوهشی درباره سینمای جنگ و سینمای اجتماعی پس از انقلاب بدون آثار ابراهیم حاتمی‌کیا ناقص خواهد بود.
اشتراک گذاری :
به گزارش حوزه فرهنگ و هنر خبرگزاری تقریب، ارزش سینمایی آثار حاتمی‌کیا زیر سایه بحث‌های غیر سینمایی قرار دارد، هر پژوهشی درباره سینمای جنگ و سینمای اجتماعی پس از انقلاب بدون آثار ابراهیم حاتمی‌کیا ناقص خواهد بود. این را پوریا ذوالفقاری، منتقد سینما نوشته است که مشروح آن را در زیر خواهیم خواند:
اول) درباره ابراهیم حاتمی‌کیا و فیلم‌ها و روند کاری‌اش چه چیز تازه‌ای می‌توان گفت؟ او این بخت را داشته که هر ساخته‌اش از همان ابتدا نقد و خودش در طول دوران کاری دیده و شنیده شود از نسل فیلمسازان حوزه هنری که امید بسیاری به آن‌ها بسته شده بود، حاتمی‌کیا بود که خیلی زودتر تکنیک را یاد گرفت، خط و ربط آن را با جهان شخصی‌اش یافت و فیلم هایش را به مؤلفه‌های مشترکی مزین کرد و همزمان نگاهی انتقادی به سیاست را هم چاشنی کارش کرد، تا هم منقدان جدی سینما او را زیر ذره‌بین قرار دهند، هم سیاسی نویسان چپ و راست و هم عموم مردمی که یا دل‌شان برای رگه‌های ملودرام آثار لو می‌رفت یا رویکرد اعتراضی فیلمساز ایستاده در نزدیکی خطوط قرمز به آن‌ها می‌چسبید. حاتمی‌کیا مثل چند چهره دیگر مجوز نانوشته‌ای برای نزدیک شدن به موضوعات «حساس» داشت، ولی واقعیت این است که هیچ یک از آن‌ها به اندازه حاتمی‌کیا از این سفر به سرزمین ممنوعه‌ها دست پر باز نمی‌گشتند و هیچ یک به اندازه او در تلفیق بحث‌های خط قرمزی با مؤلفه‌های مخاطب پسند موفق نبودند.
فیلمساز جوانی که وسترن دوست داشت (و در فصل دستگیری پدر شخصیت اصلی در به رنگ ارغوان یک دل سیر به این ژانر ادای دین کرد)، از دوئل‌های کلامی آثار مسعود کیمیایی الگو می‌گرفت (این بار در آژانس شیشه‌ای دلی از عزا درآورد!) از تماشای فیلم‌های هندی در کودکی‌اش می‌گفت: تا خواسته یا ناخواسته آدری به منشأ عشق و عاشقی‌های آثارش بدهد، آن قدر باهوش بود که بداند با جدا شدن از تباری که ادبیات و سبک زندگی‌شان را خوب می‌شناسد، در سینما دستش خالی خواهد ماند. به همین دلیل دو دهه موفق را سپری کرد و فیلم‌هایش تبدیل شدند به اسنادی از زندگی جنگ رفته‌ها و جنگ‌زده‌های درک ناشده در گوشه و کنار این سرزمین.
دوم) ارزش‌های سینمایی آثار حاتمی‌کیا زیر سایه بحث‌های غیر سینمایی قرار گرفت. حرفی که او با هر فیلمش می‌زد، برای بسیاری جذابیت داشت. آنقدر این مباحث تکرار شد که کم کمک خود حاتمی‌کیا از ورود به آن‌ها استقبال کرد. (این بلایی است که در سینمای ایران بر سر هر فیلمساز موفقی می‌آید.) کم کم فیلمسازی که مثل هر هنرمندی بخش زیادی از موفقیت و اثرگذاری ساخته‌های را مدیون تجربه زیسته و اثرپذیری ناخودآگاه از رخداد‌های اجتماعی و سیاسی بود، قدم به وادی تئوری پردازی گذاشت. جایی که در آن ناخودآگاه و بحث‌هایی از این دست جایی ندارد، باید بنشینی و حرف بزنی و استدلال کنی. مشخص بود شوریدگی حاتمی‌کیا با این خط‌کشی‌ها جور در نمی‌آید، ولی انگار از گفتن حرف‌های مهم لذت بیشتری می‌برد و البته تحسین بیشتری هم می‌شنید. این‌جا جایی است که کارنامه‌اش دچار اعوجاج می‌شود. قصه در آن رنگ می‌بازد و «حرف» مهم می‌شود. اتفاقاتی که در روبان قرمز افتاده، ولی توصیف «فیلم شخصی» مانع طرح آن شده بود، حالا در قصه‌های ساده‌تر و دنیا‌های غیر شخصی حاتمی‌کیا هم اوج می‌گرفت. گزارش یک جشن، نقطه اوج این عارضه تا پیش از دهه ۹۰ بود انگار هر شخصیت فیلم قرار بود نماد کسی یاچیزی باشد پشت هر یک از اشیا و سازه‌ها در صحنه «منظور»ی نهفته بود. فیلم تبدیل شده بود به جدول کلمات منقاطعی که باید حل و کشف می‌شد. دیالوگ مجموعه‌ای از کد‌های نیازمند رمزگشایی بودند و برخی رفتار‌ها و رخداد‌ها به هذیان پهلو می‌زدند.
سوم) فیلم‌های حاتمی‌کیا در دهه ۹۰ فیلم‌های سر راستی هستند، کمتر به سمت استعاره و نماد و نشانه می‌گردند، از ابهام‌های اعصاب خردکن گزارش یک جشن خالی‌اند و همزمان ابهام‌های دل‌انگیز به «رنگ ارغوان» و «آژانس شیشه‌ای» و «خاکستر سبز» را هم ندارند.
اگر تا نیمه دهه ۸۰ کلید واژه سینمای حاتمی‌کیا «قصه» است و در نیمه دوم این دهه «حرف» جایش را می‌گیرد، دهه ۹۰ دوران «بیگ پروداکشن سازی» حاتمی کیاست. قهرمانانش رسما کم حرف می‌شوند و در آن‌ها خبری از اعتراض نیست. چمران حتی شبی که به مذاکره با رهبر مخالفانش می‌رود، نه حرفی می‌زند و نه پیشنهادی می‌دهد. حیدر بادیگارد ما و رئیس را جان به لب می‌کند، تا بفهمیم مشکلش چیست. کار به جایی می‌رسد که وقتی رئیس او (امیر آقایی) با عصبانیت می‌گوید: «حیدر! چته؟» بیشتر با او همراهیم تا با حیدر. پدر و پسر به وقت شام هم که اصلا زمانی برای حرف زدن نمی‌یابند. هر بار هم فرصتی برای صحبت در هر یک از این آثار مهیا می‌شود، باز کد و نشانه است که از دهان شخصیت‌ها بیرون می‌ریزد. در این مقطع این خود حاتمی‌کیاست که بار اعتراض و جنجال آفرینی را به دوش می‌کشد و هر حضور خود را در هر مراسمی به یک اتفاق خبری تبدیل می‌کند. از این جا به بعد قصه تکراری است. مدت زیادی از این ماجرا نگذشته است.
چهارم) برای نگارنده، ابراهیم حاتمی‌کیا سازنده چند فیلم جسور در تاریخ سینمای ما است. کم نبودند کسانی که در مراحل و مقاطعی کوشیدند مثل او باشند و مسیر او را بروند، ولی هیچ یک از ساخته‌هایشان به نیمی از موفقیت‌های فیلم‌های خوب حاتمی‌کیا نرسید هر پژوهشی درباره سینمای جنگ و سینمای اجتماعی پس از انقلاب بدون آثار حاتمی‌کیا ناقص خواهد بود و مسیر کارنامه او پس از گزارش یک جشن نشان می‌دهد در این سرزمین نفس به نفس با تحولات اجتماعی و سیاسی پیش آمدن، دیر یا زود هنرمند را بر سر یک دوراهی قرار می‌دهد. انگار از جایی به بعد باید انتخاب کرد وقتی قهرمانان خاموشی می‌گیرند و خود هنرمند فغانی می‌کند که به زحمت می‌توان از محتوایش سردرآورد، میزان جبر و اختیار این انتخاب را می‌توان حدس زد.
پنجم) همان ابتدا هم گفتیم که درباره حاتمی‌کیا خیلی نمی‌شود حرف تازه‌ای گفت. فیلم‌های او نقد شده و جایزه گرفته‌اند، تلویزیون گفتگو‌های دنباله‌داری را با او ترتیب داده است و تقریبا هیچ فیلمی در کارنامه حاتمی‌کیا نیست که خودش درباره آن و در قالب مصاحبه مکتوب یا تصویری فراوان سخن نگفته نباشد، اما اتفاق متفاوتی که از دهه ۹۰ در کارنامه ابراهیم حاتمی کیا افتاده، محل درج این سخنان است. نکته‌ای که نسبت «حرف» و «سینما» را در این مقطع کاری او مشخص می‌کند؛ حاتمی‌کیا در این دهه هیچ مصاحبه‌ای با نشریات و رسانه‌های تخصصی سینما ندارد عمده سخنانش حاصل همنشینی با سیاسی‌نویسان است. کسانی که به اقتضای حرفه‌شان به مضمون و پیام اهمیتی بیش از ساختار و قصه می‌دهند. آن‌ها حاتمی‌کیا را بابت حرفی که می‌زند (یا می‌خواهد بزند)، تحسین می‌کنند و کمتر سینما دوست و سینما ویسی آن دوروبر هست که با او از روایت و شخصیت و ساختار و سینما بگوید، تفاوت اجرا و پروداکشن را به یادش آورد و از نقاط قوت و قابلیت‌هایی بگوید که حاتمی‌کیا استاد بکارگیری‌شان است و به شکلی درک ناشدنی به نفع توپ و تانک و انفجار از آن‌ها چشم پوشیده است؟
این مهمترین بزنگاه کارنامه حاتمی‌کیا در مقطع کنونی کارنامه‌اش است.»
